前面介紹了手卷幅式的發(fā)展、創(chuàng)作特點(diǎn)、創(chuàng)作方法和經(jīng)典作品.內(nèi)容都屬于認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)和闡述傳統(tǒng)，這種認(rèn)識(shí)和闡述的目的是要解決當(dāng)下的問題和自己的問題，即如何面對(duì)社會(huì)變化的挑戰(zhàn)，寫出時(shí)代風(fēng)貌。以下就是小編為大家整理的手卷書法臨摹方法，一起來看看吧!希望能幫到大家。
手卷書法臨摹方法
如何面對(duì)自己內(nèi)心的訴求，寫出個(gè)人風(fēng)格?因此接下來這一部分內(nèi)容就圍繞這些問題談書法的創(chuàng)新，創(chuàng)新不僅表現(xiàn)在創(chuàng)作方面，而且還包括臨摹方面。
就臨摹來說，書法學(xué)習(xí)在具備了一定的傳統(tǒng)功力和創(chuàng)作能力之后 必須繼續(xù)不斷地臨摹.并且把臨摹的重心逐漸從手的提高轉(zhuǎn)變?yōu)樾牡纳A，著力于建樹自己的價(jià)值判斷和意義追求，并且根據(jù)這種價(jià)值判斷和意義追求，在名家書法、民間書法乃至古往今來的一切文字遺存中去尋找去發(fā)現(xiàn)，去闡述去表現(xiàn)，使臨摹的行為在創(chuàng)作需要的指引下，從一種求知活動(dòng)變?yōu)榕囵B(yǎng)、發(fā)展和實(shí)現(xiàn)自我的工夫。這樣的臨摹我稱之為意臨，下面《論臨摹的四種境界》和《論意臨》兩篇文章，大致表達(dá)了我的看法。
就創(chuàng)作來說，今天，各種幅式的書法作品都在展廳里爭(zhēng)艷斗麗，風(fēng)格面貌不斷翻新，唯獨(dú)手卷因?yàn)椴贿m宜進(jìn)入展廳，掛在墻上展示，所以顯得特別沉靜。然而這種沉靜能保持多久，我很懷疑，根據(jù)歷史經(jīng)驗(yàn)，任何時(shí)期大字作品的風(fēng)格改變都會(huì)帶動(dòng)小字手卷的應(yīng)變.米芾在《海岳名言》中反復(fù)說“吾
書小字行書有如大字”.“凡大字要如小字，小字要如大字”。而且現(xiàn)在的書法家已經(jīng)不是傳統(tǒng)意義上的文人，不寫自己的詩文，岡此創(chuàng)作時(shí)自然會(huì)把怎么寫的問題看得比寫什么更加重要。觀眾欣賞書法的側(cè)重點(diǎn)也變了，最關(guān)注的是視覺感受，而不是文辭內(nèi)容。這種轉(zhuǎn)變也一定會(huì)促使手卷創(chuàng)作朝強(qiáng)調(diào)視覺效果的方向發(fā)展，從讀的文本變?yōu)榭吹膱D式，從強(qiáng)調(diào)點(diǎn)畫結(jié)體變?yōu)閺?qiáng)調(diào)章法構(gòu)成。下面《手卷書法創(chuàng)作的過去與未來》和《論形式構(gòu)成》兩篇文章，大致表達(dá)了我的看法。
我的看法可能不夠成熟，表達(dá)也比較簡(jiǎn)略，而且，其中有的文章是以前寫的，談對(duì)臨摹和創(chuàng)作的總體認(rèn)識(shí)，與手卷創(chuàng)作有關(guān)，但是不夠具體，缺少針對(duì)性，因此為了彌補(bǔ)這兩方面的不足，選配了一些臨摹作品和創(chuàng)作作品，一方面想以此來進(jìn)一步表明和充實(shí)本書的觀點(diǎn)，另一方面也希望讀者能把文字和作品結(jié)合起來看，使文字的觀點(diǎn)變得更加具體而且感性。說實(shí)話，我認(rèn)為在藝術(shù)情感和觀念的表達(dá)上，形象大于思維，作品比文字更能說明問題。
我們都知道歐洲古典繪畫在中世紀(jì)時(shí)分成了兩條道路，一條是佛羅倫薩的道路，代表人如文藝復(fù)興三杰等，另一條道路是威尼斯畫派，代表人如提香等人。這兩條道路分別發(fā)展，甚至到后來還有了德拉克羅瓦與安格爾論戰(zhàn)。其實(shí)在中國(guó)的晉代，王羲之也為中國(guó)書法分出了兩條道路，其實(shí)質(zhì)與歐洲繪畫相近，一條是穩(wěn)健扎實(shí)的道路，一條是浪漫自由的道路。
穩(wěn)健扎實(shí)道路的由來類似于王羲之楷書、圣教序、十七帖等作品，而浪漫自由的道路則來自《蘭亭序》、手札尺牘等作品，這兩條道路分別都有自己的追隨者，比如穩(wěn)健扎實(shí)道路的追隨者就是智永、孫過庭，歐陽詢，趙孟頫等等，浪漫自由道路的追隨者如王獻(xiàn)之、張旭、懷素、米芾等等，這兩條道路到后來也有了一些理念上的分歧，甚至有了愈演愈烈的趨勢(shì)。
這種現(xiàn)象在歐洲音樂與中國(guó)詩歌中也有體現(xiàn)，比如歐洲音樂中莫扎特與貝多芬的區(qū)別，中國(guó)詩歌中李白與杜甫的區(qū)別，也就是說，凡是偉大的文化藝術(shù)體系似乎都有這兩種道路的區(qū)別，而中國(guó)書法的道路之源無疑就是從王羲之開始的。
穩(wěn)健扎實(shí)的道路一般比較理性，在書法方面表現(xiàn)為法度森嚴(yán)、井然有序，成為規(guī)矩的代名詞，但在感情色彩方面稍弱，風(fēng)格穩(wěn)健嚴(yán)謹(jǐn)，重視技法的可辨識(shí)性。浪漫自由道路一般重視感性，強(qiáng)調(diào)個(gè)性的張揚(yáng)還有感情色彩的豐富，主張大膽創(chuàng)新和突破，不太喜歡被技法所拘束，這兩種道路互相促進(jìn)和發(fā)展，形成兩個(gè)很大的美學(xué)理念群體，同時(shí)也是人類文化的兩個(gè)現(xiàn)象，直到今天還在發(fā)酵。
我們今天的保守主義書風(fēng)和現(xiàn)代主義書風(fēng)就是這兩條道路的極端表現(xiàn)，那么很多人提出要看我是什么態(tài)度，我對(duì)這兩條道路的態(tài)度是明確的，不管哪條道路，都要在一個(gè)共同的主導(dǎo)理念下成長(zhǎng)發(fā)展，那就是文人書法的理念，兩條道路誰脫離了文人書法的理念，我就要討伐誰，如果兩條道路都出現(xiàn)了極端化的現(xiàn)象，我就要一起討伐，因?yàn)槿魏螛O端的東西都有害的。
當(dāng)今的館閣體與丑書都脫離了文人書法的主線，館閣體走的是通俗化的路線，拉低了中國(guó)書法的目標(biāo)和眼界，而丑書則呈現(xiàn)出自由散漫的現(xiàn)象，敗壞了文人書法的道德性，這都是不能寬恕的。相信在不遠(yuǎn)的將來，中國(guó)書法一定會(huì)回到正軌，這種正軌的回歸不會(huì)寄期望于書法組織，因?yàn)楫?dāng)今的書法組織不能代表中國(guó)書法，同樣也不能寄希望于書法愛好者大眾，因?yàn)闃I(yè)余大眾沒有能力提出正確的思路。
近現(xiàn)代書法(1900—1979)由于政局的變幻，新文化運(yùn)動(dòng)的興起，西方文明的東漸，使得士大夫階層消失，傳統(tǒng)文化式微，書法的泛文化語境隱退 書法被邊緣化，面臨著危機(jī)。又由于自清末以來地不愛寶，甲骨鼎彝、簡(jiǎn)帛紙卷的出土，現(xiàn)代媒質(zhì)的流傳，團(tuán)體協(xié)會(huì)的林立，學(xué)者能見前人所未見，知前人所未知，博覽名跡，吐納古今，使得書法面臨著前所未有的機(jī)遇。這些都深深影響了書法千年以來的格局。
近現(xiàn)代書法百年的歷史，可分為兩個(gè)階段。
(一)1900年一1949年：晚清余晌
晚清碑帖結(jié)合的書風(fēng)因吳昌碩、康有為、沈曾植、張?jiān)ａ摰榷靡匝永m(xù)，而以吳昌碩的成就最高。
吳昌碩(1844—1927)，名俊卿，字昌碩，別名缶廬、苦鐵，浙江安吉人。其詩、書、畫、印堪稱一代宗師，為后海派領(lǐng)袖。終生浸淫《石鼓文》，晚年變化筆墨，引人行草，筆酣墨暢，超邁前賢，使篆書的表現(xiàn)力大大增強(qiáng)，一派大家風(fēng)范，令人賓服。行草書以王鐸為宗，融入歐、米，蒼勁渾樸，老辣生奇。他是清代書畫的殿軍，又是近代書畫的開山之師。
(二)1949年—1979年：萬馬齊暗
此間的30年，書法由于受時(shí)勢(shì)的影響，日趨式微，書家均是民國(guó)時(shí)期碩果僅存的名家，直到1980年前后，浴火重生的書法才迎來了真正意義上的春天。執(zhí)筆至此，回顧千秋翰墨中書家的殷殷追求及其諤諤成就，不禁有滄桑今昔之感。
1999年，《中國(guó)書法》雜志投票評(píng)選出“中國(guó)20世紀(jì)十大書法家”，分別是：吳昌碩(圖2—40)、林散之(圖2—41)、康有為、于右任(圖2—42)、毛澤東、沈尹默(圖2—43)、沙孟海(圖2—44)、謝無量、齊白石、李叔同，基本反映了20世紀(jì)中國(guó)書法的現(xiàn)狀。